El análisis de una obra de arte se puede enfocar desde posiciones muy distintas, sea: entendiendo el proceso cognitivo, o la obra como producto socio-económico, o la obra en relación con su época, buscando su significado simbólico, iconológico o, encontrando meramente los aspectos formales de su construcción. El análisis se puede enfocar comparativamente con otras obras del mismo autor a fin de encontrar los aspectos comunes que conforman la categoría que llamamos estilo.
Los juicios sobre una obra de arte dependen en gran medida de la experiencia y expectativa del observador. Analizaré aquí de la obra titulada: Dos tahitianas al borde del agua. Una pintura pequeña de 67 x 90 centímetros, que en la actualidad se encuentra en el museo del Louvre, y fue pintada en 1899, durante la segunda estancia de Gauguin en Tahití.
Los críticos y conocedores de arte miran el cuadro, no solo buscando patrones temáticos en los elementos de la composición —además de hacer análisis de la simetría, el equilibrio, el color, la luz, la textura, el contraste, la composición—, sino también haciendo relaciones de la obra escogida con otras de épocas distintas o de la misma época. Usan la información que tienen sobre la obra y el artista, y hacen conexiones con el resto de la información general y particular que tienen previamente. Entendamos que esta información crece y cambia constantemente, por lo que los juicios personales también podrían cambiar con el tiempo.
Para empezar, el conocedor de arte necesita identificar al artista, conocer el título y la fecha en que fue pintada la obra, pues dan datos importantes.
- Se sabe por las cartas y escritos que dejó Gauguin que desde 1887 había dejado de seguir la moda pictórica del Impresionismo.
- A Francia llegaban grabados japoneses, desde 1860, importados y también papel de envolver con llamativos y hermosos estampados. El grabado japonés era supremamente interesante y novedoso pues gráficamente mostraba una clara división entre la línea y la mancha. Por otro lado, los grabados japoneses tenían un manejo de la perspectiva poco usual y unos puntos de vista del observador originales y novedosos (aprovechados y explorados al máximo por Gauguin).
- El cloisonismo estaba de moda. Viene de la palabra francesa cloison, que significa partición: un tipo de decoración para los utensilios de hierro, en que la superficie esmaltada iba fraccionada entre líneas finas de metal.
- La influencia inglesa estaba presente en el ambiente con su movimiento Arts and Crafts, que ponía su fuerza e interés en las artes menores, artesanales y decorativas.
- La fotografía ya se había inventado, hacía cuarenta años, por lo que el deseo de hacer pinturas “realistas” se había perdido y predominaba una nueva preocupación: la exaltación de los medios artísticos en sí mismos.
- En la cultura literaria estaba de moda la tendencia simbolista encarnada en la imaginación, lo sobrenatural y las grandes alegorías del destino humano.
- Los artistas se consideraban a sí mismos profetas del arte para cuyo propósito usaban un discurso visual.
- Los artistas de fines del siglo 19 estaban interesados también en todo lo arcaico y sacramental, y obsesionados por averiguar los profundos instintos del ser.
- Muchos artistas buscaron inspiración y originalidad en otros reinos étnicos. En palabras del crítico de arte Robert Huges: “El deseo de ser primitivo estaba muy en función del imperialismo fin-de-siecle; resultaba atractivo para las personalidades fuertes y las mentes dominantes.”[i]
- Respecto al arte Moderno, Paul Valèry dijo que “Tiende a explotar casi exclusivamente la sensibilidad sensorial a expensas de la sensibilidad general o afectiva y de nuestras facultades de construcción, de adición de duraciones y de transformación de nuestro espíritu. Sabe de maravilla cómo excitar la atención y usa cualquier medio para lograrlo: intensidad, contraste, enigma, sorpresa.”[ii]
Lo anterior era una referencia rápida a la época y sus ideales.
Lo que sabemos del artista
- Paul Gauguin nació en París en 1848.
- Consideró al pintor Pissarro su auténtico maestro.
- En el proceso de su pintura prefirió usar la memoria y desdeñar la observación directa que era en ese entonces el método de los impresionistas.
- El pintor Degas fue repetidas veces su punto de referencia en las composiciones y en las perspectivas inusitadas.
- De la herencia japonesa tomó el antinaturalismo en la acentuación del dibujo y el uso del color.
- Gauguin fue un admirador del sincretismo —fusión y coexistencia de técnicas, estilos, iconografías o creencias de diferentes culturas o períodos históricos en una única obra.
- No temió ni evitó ser decorativo.
- Su ambición como artista fue reconciliar al arte con los sueños y las ambiciones humanas. Para simbolizar esto utilizó el color y la forma.
- Creyó en las palabras de Baudelaire cuando dijo que “El arte debía ser lujo, calma y voluptuosidad.”
- Quiso, cómo pintor, liberarse de todas las convenciones del color y la línea. Quiso poseer la materia, y tratar de reconocer en la naturaleza el paisaje que había visto con el pensamiento.
- Dijo: “He tratado de hablar del color y de explicarlo como materia viva; como el cuerpo de un ser animado. Me queda su espíritu, su fluido inaferrable (…) hablar del color que estimula la imaginación enriqueciendo nuestro sueño y abriendo nuevos horizontes hacia el infinito y lo ignoto.”[iii]
- Dejó Francia en 1891 y se fue a vivir a Tahití; tenía cuarenta y tres años.
- Émile Bernard (1868–1941), que era veinte años menor que él, influenció su trabajo enormemente. Lo empujó a decidirse de una vez y para siempre por el uso simbólico y violento del color, por una paleta de colores puros y cálidos y por la demarcación decidida de los contornos por medio de la línea.
- Gauguin fue intransigente, individualista, anarquista y un defensor acérrimo de su libertad personal.
- En 1891 pintó en Tahití Dos tahitianas al borde del agua.
- En 1897, a causa de su pobreza, decidió suicidarse en Tahití; ingirió arsénico, pero no murió.
- El 8 de mayo de 1903 murió agotado en Hiva Hoa, pequeña isla de las Marquesas.
- Nunca tuvo éxito comercial.
Una pintura de 67 x 90 centímetros se puede considerar pequeña. Grosso modo se ven dos mujeres jóvenes sentadas en una playa. En el fondo y ocupando una cuarta parte del cuadro se ve el mar. El mar es de color verde y en medio de éste se encuentra una franja de verde más claro, nítidamente diferenciada en sus contornos por una línea amarilla. Podemos deducir cuatro insinuaciones de crestas de olas por las delgadas franjas ondulantes de color más claro, casi blanco.
Tanto la playa como el mar están tratados sin cualidades atmosféricas. Los colores no sólo no se desvanecen con la distancia, sino que además en el fondo, donde debería el color ser claro y azulado, el verde del mar es más intenso y oscuro que el amarillo de la playa, lo que hace que la escena se aplane. El observador está situado a la izquierda del cuadro. Ve la espalda y el pelo de la mujer de la izquierda y la cara de frente y el cuerpo entero de la mujer de la derecha. La línea de horizonte está más arriba del límite del cuadro. El observador mira a las mujeres desde arriba. El pintor se ha acercado tanto a la imagen que algunos pedazos se salen del marco. El centro del cuadro tiene poca información, pues está ocupado por las flores blancas del vestido de una de las muchachas y un pie enorme en el que no se han aplicado las leyes de la reducción del tamaño por la distancia. Esto muestra su anarquismo. La forma del pie está simplificada hasta lucir primitiva. De las pocas sombras se puede concluir que la luz viene del lado derecho. La cara de la mujer de vestido rosa proyecta sobre este una sombra de color rosa-azul más intenso. Las sombras que proyectan los cuerpos sobre la playa son verdes y también contienen un poco de azul. Han dejado de ser solo sombras y adquieren valor como color.
El tratamiento de las superficies de color no es del todo consistente. El mar, la playa, la cola de caballo, la cara, el pie y la falda de la mujer de rojo son de colores planos sin gradaciones ni texturas. Los bordes están marcados por líneas nítidas. Esto produce un efecto muy distinto al de los cuadros impresionistas, pues inmoviliza la imagen y deja de ser una impresión visual para convertirse, si se puede decir, en una imagen mental. El vestido rosa, las manos, la cara y los pies de la mujer que mira de reojo están tratados con manchas que iluminan y dan sombra a los volúmenes. En un primer plano, el brazo grueso posee un burdo sombreado de carácter gráfico. Las sombras de la cara de la mujer que está de frente son verdes y no están matizadas. Aunque es un cuadro muy plano, se puede tener una sensación de espacio por efecto de la superposición de unos planos sobre otros, como el brazo de la mujer de cabello largo que se superpone a ella o el vestido rosa que tapa una pequeña parte del vestido rojo.
Las figuras, vestido rosa, pie, mano y cabeza invaden el cuadro y se salen del marco. Este sangrado de las figuras era muy común en los grabados japoneses que llegaban a Francia. Amarillo cálido, rojo intenso, negro azulado, blanco azulado, rosa y verde son los colores de esta paleta irreal y cálida escogida por Gauguin. Son bellos los pocos toques de luz blanco-azulado sobre el cabello, acompañado de unas pequeñas manchas rojas, en el caso de la mujer que está a la izquierda. Sobre la frente de la otra muchacha hay una pincelada de tono marrón naranja que da algo de volumen a la cara muy plana de por sí. La luz no es intensa pues no hay contrastes de color; no obstante, el color es intenso y bello. El color azul remplaza al blanco cuando está en la sombra.
El estado sicológico que expresan los dos rostros es de desesperanza. Los cuerpos están relajados, sin dinamismo. La mujer de la izquierda tiene los ojos casi cerrados o parece estar ensimismada. La mujer de la derecha mira de reojo, tiene entre sus manos unas fibras de color naranja pero no se dispone a trabajar con ellas. Parece desolada, es la expresión del que ha recibido una mala noticia y no reacciona pues no tiene esperanza de cambiar la realidad. El tiempo parece detenido, y no brisa el mar. Sobre la arena hay desdibujados, aparentemente, una caja de cerillas, una flor sin color, un gancho y una fibra enroscada que se la traga la arena.
Una de las claves semánticas más importantes para analizar una obra nos la da el título. Su importancia es enorme, no sólo para ayudar a fijar la obra en la memoria, sino que incide en el tiempo que la vamos a recordar. La percepción va ligada obligatoriamente a la memoria y a la expectativa. Estamos condicionados a interpretar lo que vemos, aunque se trate de una mancha informe de tinta. La percepción es una transacción entre nosotros y el mundo. El título y la imagen interactúan, ponen en acción una sucesión de asociaciones. Sabemos que los simbolistas usaban el título no para particularizar, sino por lo contrario, para generalizar. Todo esto con el fin de darle solemnidad a la imagen. Por eso del título, Dos tahitianas al borde del agua, podemos inferir que no se trata de “Noa” y “Ptan”, sino de todas y al mismo tiempo de ninguna mujer de Tahití. Son dos mujeres escogidas al azar.
En mi opinión, Gauguin es uno de los artistas más interesantes que ha dado este mundo. Las paletas de colores que usó, que inventó, desafiaban en su momento todas las convenciones, así también los encuadres y el punto de vista del observador llegaron a ser prodigiosos. El pintor nos pone a descifrar desde dónde se están mirando las escenas. Las escenas mismas son entre misteriosas, simbólicas y realistas. Uno sabe que está viendo una realidad, pero en esa realidad entra la magia. Y no son realidades oníricas ni surrealistas, pero a veces son situaciones casi inverosímiles. Los combinados de colores, las sustituciones que hizo para crear algo de volumen y sombras fueron innovadoras y únicas. Esto no quiere decir que las veamos solo en él. Se debe a que ha sido copiado por una variedad enorme de artistas y de diseñadores gráficos. En Colombia, en muchas de las obras de Beatriz González es evidente la influencia y copia de las paletas colorísticas de Gauguin. Las composiciones pictóricas de Gauguin son, una por una, de lo más extraordinario que ha existido jamás.
Continuará la próxima semana.
[i] Huges Robert. A toda crítica: ensayos sobre arte y artistas. Barcelona. Anagrama. 1992. Pág. 20.
[ii] Valery, Paul. Piezas sobre arte. Madrid. Visor Dis. 1999. Pág. 68
[iii]Bertone, Virginia. Gauguin En: Pockets Electa. Sociedad Editorial Electa España. 1995. Pág. 59 (Gauguin, Paul, Escritos de un salvaje -1884-1903-, Milán 1893)